Этот балет 24-летнего Баланчина произвел настоящий фурор в 1928 году в Париже, где состоялась его премьера в составе предпоследнего сезона Дягилева. Декорации для оригинальной версии тогда поставил французский художник-примитивист Андре Бошан, а костюмы пошила сама Коко Шанель. Юный Баланчин упивался успехом, еще даже не подозревая, что сотворил истинный хореографический шедевр, который положит начало балетному неоклассицизму.
"Аполлон и музы". Джон Сингер Саржент, Бостон, 1921.
Чтобы понять и воспринять балет «Аполлон музагет», необходимо окунуться в эпоху 20-х годов прошлого века. Тогда, в горне социальных потрясений, разжигаемых достижениями промышленной революции, перекроившей традиционный жизненный уклад, выплавлялись новые направления в искусстве. Особенно бурно кипел «пептонный бульон» мысли в эмигрантской среде, представителями которой были и сам Джордж Баланчин (Гео́ргий Мелито́нович Баланчива́дзе), и Дягилев, и Стравинский, написавший балетную партитуру на сюжет греческой мифологии.
«Аполлон музагет» ассоциируется в моем сознании и с ранними картинами русского художника-символиста Кузьмы Петрова-Водкина. Вспоминается «Купание красного коня». На этом знаменитом полотне мы видим деревенского мальчика с иконописным славянским лицом верхом на необычном чудо-коне коне, возвещающим приход нового времени и скорое перерождение самого всадника. Так в 1912 году художник попытался передать какие-то самому ему еще не вполне ясные томительные предчувствия очистительных перемен в жизни страны. Набатный красный цвет коня звучит как призыв к новой жизни, неведомой и прекрасной. Это было то смутное, но пророческое предчувствие, даром которого наделены истинные поэты и художники. Прошедший этапы божественного становления от беспомощного новорожденного полубога, обладающего лишь идеальными телесными пропорциями, до величественного эллинского бога солнца, Аполлон музагет также возвещает очистительное перерождение и перевоплощение в нечто совершенно прекрасное. И в картине Петрова-Водкина и в балете Баланчина нет ничего лишнего, все сведено к изобразительному минимализму, где основная идея исходит исключительно от тела. В случае с Аполлоном широкая грудь — диск солнца, стройные конечности — его лучи, дополненные в коде и ногами-лучами муз. И при этом обе вещи неоклассичны по сути: «Конь» написан под влиянием русской иконописи, «Аполлон» - эпохи Высокого Возрождения.
В «Аполлоне музагете» заметны влияния французского конструктивизма раннего Пикассо и художников-символистов, а некоторые элементы спектакля предвосхищают будущие шедевры скульпторов-соцреалистов. Есть в этом спектакле и нечто провозвещающее аналитический кубизм и даже сюрреализм.
В своей жизни я встречал очень мало поклонников перечисленных стилей и направлений. Человек, далекий от искусства, набредший в музее на «Гитару» Пикассо или «Золотых рыбок» художника-фовиста Анри Матисса, или же посмотревший фильм «Кровь поэта» раннего Жана Кокто, скорее всего выскажет что-нибудь уничижительное в адрес вычурных шедевров. И неудивительно: такие произведения неудобоваримы и отторгающи для сознания обывателя. Но пройдут годы и предательская память сотрет почти всё, тогда как причудливые образы этих картин запечатлеются в памяти любого человека, влияя на все дальнейшего его мировосприятие.
Выросший во времена социальных перемен и экспериментов, Баланчин не мог не впитать дух своего времени. И все же его «Аполлон музагет» неоклассичен: отточенность линий и совершенные позировки отправляют нас к эпохам классического античного искусства, а геометрически выверенные поддержки и групповые скульптурные элементы заставляют вспомнить о «Витрувианском человеке» Леонардо (по этим мотивам поставлен еще один современный балет Vitruvian Man).
Пожалуй, самым запоминающимся из таких элементов является групповая поддержка, вошедшая в язык профессионалов под названием «солнечные лучи» (более удачное слово подобрали американцы — sunburst = яркие солнечные лучи, прорывающиеся из-за тучи). Эта групповая поддержка стала эмблемой и самого «Аполлона музагета» и всего неоклассического балета подобно тому, как «Витрувианский человек» стал эмблемой эпохи Высокого Возрождения. Расходящиеся веером ноги танцовщиц, замерших в арабесках за спиной Аполлона, простершего руку в противоположном направлении, создают геометрически выверенную композицию комбинированного символизма. Действительно, конечности четырех танцовщиков напоминают расходящиеся лучи светила, с которым отождествляется эллинский бог, и тогда становится понятным, что своим величием Аполлон во многом обязан музам, ведь лучи, расходящиеся от его тела — ноги слившихся с ним девушек (по аналогии сразу вспоминаешь и Афродиту, обязанную своей красотой трем грациям, постоянно окружающим богиню). В этой поддержке можно увидеть и неполное колесо без обода, где ноги танцовщиц и рука бога — спицы, и тогда в голове зрителя возникают ассоциации с триумфальной квадригой Аполлона. Какие бы аллюзии не вызывала эта поддержка у зрителя, всякий сойдется во мнении, что она исключительно красива.
Патрисия Баркер и Станко Милов в групповой поддержке "солнечные лучи". © Angela Sterling
Юный Баланчин не мог не привнести в балет и игровые элементы, балансирующие на грани с сатирической эксцентриадой. Чтобы сохранить тонкий баланс и не опошлить величественность этого камерного балета, исполняющий такие элементы танцовщик обязан до сантиметров выверять каждую позу, каждый угол разворота стопы и наклона кисти и шеи. Одной из таких эксцентриад является запоминающаяся диагональ, где Аполлон проходит, приседая с прогибающимся торсом, с вытянутой вперед рукой и с приведенной вверх кистью. Эта диагональ прочерчена на грани между хореографической классикой и свингово-джазовым танцем, популярным в конце 20-х годов. Ее достаточно глубоко продумал, а потому и правильно исполнил Аполлон Артема Овчаренко, а вот у Семена Чудина она совершенно не получилась, поскольку эксцентриады в ней не прозвучало вовсе.
К поддержкам-эксцентриадам несомненно относится и так называемая «тройка» , где Аполлон погоняет тремя музами, словно лошадками. И опять же от танцовщиков требуется мастерство, чтобы не свести божественное величие к детской забаве, чтобы бог-водитель муз не превратился в циркача, понукающего своими ассистентками. И этот элемент тоже больше удался Артему, уловившему смысл баланчинской иронии.
Насколько бы не был лаконичен приглашенный Дягилевым в качестве декоратора примитивист Андре Бошан, в дальнейшем Баланчин удаляет из балета почти всё, за исключением самих танцовщиков и лестницы-постамента, символизирующей одновременно Олимп и пещеру, в которой родился Аполлон; да и костюмы Коко Шанель, пошитые для оригинального балета, в последующем были предельно упрощены (девушки в ученических , сам Аполлон в белых балетных трико и с белой же перевязью через плечо). И в последующих своих балетах хореограф отсекал все лишнее до тех пор, пока уже нельзя было удалить ничего без того, чтобы не потерять смысл первичной задумки. Однако неправильно было бы называть стиль Баланчина уходом в художественный примитивизм, как нельзя отнести к этому направлению и лаконичные шедевры японского искусства, также не терпящего ничего лишнего.
Александра Данилова и Серж Лифарь в первоначальной версии "Аполлона музагета". 28 июня 1928 г. © Hulton-Deutsch Collection/CORBIS
Оба увиденных исполнения «Аполлона музагета» показались мне сыроватыми, но отнюдь небезынтересными. Конечно, совершенно невозможно проникнутся баланчинской стилистикой за две недели, а именно столько времени было отпущено танцовщикам Большого театра на то, чтобы впитать, прожить и исполнить этот балет — плотную визуализацию музыки Стравинского, требующую исключительной геометрической точности в каждом па и в каждом изгибе брови.
Не знаю как Семен, а Артем несомненно будет оттачивать и шлифовать своего Аполлона, поскольку совершенно очевидно, что балетом он проникся и даже попытался привнести в него кое-что от себя. Но чтобы в таком танце придать отсебятине огранку индивидуальности, Артему потребуется станцевать не один спектакль. Тем и интересен балет: шедевр вновь и вновь рождается и совершенствуется (или умирает) вместе с его исполнителем. Было в премьерном танце Артема немало технических огрехов и несовершенств (не достаточно зафиксировал баллон в прыжке с лютней на вытянутых руках, не хватило чистоты и упругости многим другим прыжкам и позам). Однако было главное — был создан образ, образ баланчинского музагета, т.е. водителя муз. С первых картин и до финала этот Аполлон действовал в теснейшем взаимодействии с партнершами - Анастасией Сташкевич (Каллиопа), Дарьей Хохловой (Полигимния) и Евгенией Образцовой (Терпсихора). И таким образом, балет 5 октября смотрелся целостно и сюжетно.
Артем Овчаренко (Аполлон) и две нимфы. 05 октября 2012 г. Большой театр. Фото Майи Фарафоновой.
Семен Чудин, замечательный классический танцовщик, танцевал как-то сам по себе. В итоге его Аполлон исполнил витиеватый, но стерильный монолог, лишенный какого-либо внятного взаимодействия с музами, и эмоционально выхолощенный даже в тех эпизодах, где бог солнца остается наедине с собой. При этом глаза мои видели чистую технику с высокими и мягкими прыжками, благородной позировкой, шикарными поддержками, да и фактурно Семен сложен вполне по-аполлоновски. А вот аполлонического начала в его образе не было совершенно...
Видимо, чтобы зацепить зрителя за живое, Семену не хватает каких-то тонких нюансов из области иррациональной химии... Может, дело в лице? Нет у Семена волевого подбородка и выразительных бровей и глаз, которыми наделен от природы Артем. Однако ведь и молодой Барышников не обладал совершенными чертами лица, а Аполлон в его исполнении вошел в историю. Опять же юный красавец и всяко-разно Аполлон во плоти, Chase Finlay из труппы NYCB, подавал большие надежды, но эллинского Бога на сцене изобразить не сумел, так и танцует до сих пор в кордебалете... Может, проблема с мимикой? — когда вспоминаю лицо Семена,перед глазами непременно встает удивленный ребенок с приподнятыми домиком бровями и приоткрытым ртом — именно такое выражение лица наиболее присуще этому танцовщику. Однако, и неадекватной мимикой невозможно объяснить отсутствия «химии» в пластике его танца. Вот Вячеслав Лопатин — так же сглаженный подбородок, далеко не самые правильные черты лица, да и чудинскими пропорциями он не обладает, но как зажигается публика от его искрометного танца! Вчерашняя «Классическая симфония» прозвучала совершенно иначе под руководством троицы Лопатина, Овчаренко и Владислава Лантратова, и именно Слава задавал основной тон неповторимой индивидуальностью своего танца, где озорство Шута переливалась в элегантность Джеймса, где энергия лучилась и разбегалась угольками от каждого его движения.
Семен Чудин (Ополлон) в окружении муз на фронтоне Большого театра на фоне квадриги Аполлона. Фото Светланы Постоенко.
Что ж, буду ждать и надеяться. Такая хореографическая выучка как у Семена когда-нибудь обязательно выстрелит. А пока, в связи с вышеизложенным, вспомню слова античного поэта:
"...никакая красота тела не может нравиться, если в нем не заключается красивой души. Глаза могут быть радостными, уста улыбающимися, весь корпус может быть преисполнен красивыми движениями, но в них все-таки будет недоставать правды, если только глаза и уста и весь корпус не будут одухотворены изяществом сердечного настроения".
Теперь что касается девушек:
Насколько правильный тон задала своим танцем-родами Виктория Кочкина (партия Лето, матери Аполлона) в спектакле 5 октября, настолько же бессвязно, в разрыве с музыкой смотрелись телодвижения Анастасии Шиловой в спектакле следующего дня. Яркий пример того, как важно правильно уловить ритм и стилистику...
Музы 5 октября танцевали слажено, трогательно заботились о новорожденном Аполлоне и внимали каждому возмужавшего бога. Блестяще были исполнены "солнечные лучи", зрители даже ахнули. А вот та же фигура 6 октября не совсем получилась, поскольку углы между ногами-лучами-спицами, отведенными в арабеске, получились неодинаковыми.
Каллиопа Анастасии Сташкевич создала запоминающийся и очень индивидуальный образ музы эпической поэзии. По всему было видно, что вмененная профессия рапсода дается ей непросто: словно из утробных глубин, из ядра солнечного сплетения изрыгала она фразы александрийского стиха, не забывая при этом, однако, точно попадать в музыку. Интересно Анастасия исполняет и неканонические арабески в своей вариации, когда одна рука спрятана за спину, а другая придает позе античные благородство и достоинство, прекрасно дополняющие образ рапсода. Всюду в образе Анастасии проглядывала ученическая неопытность и даже некоторая сатира. Иначе, но тоже замечательно исполнила эту партию и Анна Тихомирова 6 октября.
Полигимния Дарьи Хохловой ничем особенным не запомнилась. Не совсем в образе была и главная балетная муза, Терпсихора, Евгении Образцовой, хотя танцевала на балеринской высоте. И все же, как я уже отметил выше, все три девушки работали слаженно и тесном взаимодействии с патроном. На спектакле же 6-ого все время норовила «выйти из строя» Ольга Смирнова. Насколько изумительно исполнила она свою музу-победительницу в ключевом дуэте с Семеном, настолько же не хотела работать в одной упряжке с Тихомировой и Никулиной, а в групповой поддержке в начале спектакля, где все три девушки выстраивают арабески так, что их спупни соприкасаются у лица Аполлона, Оля и вовсе отвела ногу, задрав ее слишком высоко, и тем самым смазала красивейший элемент этого балета. А вот обе Анны в парном танце продемонстрировали идеальнейший синхрон. И опять же повторюсь — все описанные проблемы заключаются отнюдь не в мастерстве танцовщиц, а в недостатке репетиций и понимании баланчинской стилистики.
Евгения Образцова (Терпсихора) и Артем Овчаренко (Аполлон). 05 октября 2012 г. Большой театр. Фото Майи Фарафоновой.
Впрочем, проявили исполнительницы и свои индивидуальные таланты. Так, в эпизоде, где Аполлон замирает, прислушиваясь к зову Зевса, в моем представлении преклоненные музы должны выражать и лицом и позами благоговейный трепет. Удалось это сделать лишь Анне Тихомировой.
Долго и нудно можно разбирать этот балет по кирпичикам, благо каждый из них в здании спектакля пронумерован и лежит строго на своем месте. До бесконечности можно сравнивать оба спектакля с записями исполнителей других трупп и времен, складывая плюсы и минусы. Но как бы то ни было, обе просмотренных интерпретации не оставили меня равнодушным, а это самое главное в балете.
Отдельное спасибо Виктории Саймон, педагогу-репетитору Фонда Баланчина, за то, что поставила с ребятами из Большого полную версию "Аполлона музагета" с родами и апофеозом. И хотя сам Баланчин сделал «обрезание» своему "Аполлону" специально для Михаила Барышникова, без этих двух эпизодов балет не звучит. Повстречал Викторию на спектакле 5 октября, — вся она лучилась удовлетворением от увиденного.
_______________
Названием к посту послужили строки из стихотворения Владислава Ходасевича "Жив Бог! Умен, а не заумен..." (1923)
Комментарии (0)