Пунин А.Л. Искусство Древнего Египта: Среднее царство. Новое царство. Сер. Новая история искусства. - СПб.: Азбука-Классика, 2010, 656 с.: ил.
В русской египтологической библиографии существует не так много тем, в которых есть фундаментальные, лишь незначительно устаревшие работы. Тема истории искусства Древнего Египта, безусловно, является таковой: после великолепных работ М.Э. Матье и отчасти дополняющих их трудов В.В. Павлова, новое исследование в этой области должно отличаться не только значительной новизной, но и высочайшим качеством анализа материала, чтобы попросту иметь право на существование, не повторяя уже известные достижения отечественной науки 1960-х. Изданный в Петербурге массивный том А.Л. Пунина «Искусство Древнего Египта. Среднее царство. Новое царство» претендует на эту новизну, увы, только внешне: уже первые страницы книги со всей полнотой демонстрируют не просто многочисленные фактические и концептуальные ошибки автора, не являющегося ни профессиональным египтологом, ни даже знатоком-любителем древнеегипетского искусства, а какое-то поразительное невежество, выставляемое напоказ в красивой обложке. Собственно, это уже второй том этого автора в серии «Новая история искусства», а потому проблема требует профессиональной оценки.
Начну с самого простого и значимого: с памятников древнеегипетского искусства, которые автор планирует анализировать в изданной книге. Увы, их он элементарно не знает, допуская невероятные ляпы. Приведу первые несколько из множества, поскольку не ставлю перед собой цели полностью вычитать книгу и времени на вторсырье откровенно жалко. Итак, «фрагмент статуи фараона Аменемхета II» (с. 57), якобы гранитный, это на самом деле голова сфинкса Аменхотепа II из Лувра (E 10896), выполненная из кварцита. Автора даже не смутил характерный цвет этого материала, переданный на иллюстрации, не говоря уже о том, что он путает царей, правивших с разницей более чем в четыре века. Музей, где хранится памятник, автор не указывает, что совершенно непростительно для искусствоведческой работы. Впрочем, как выясняется из списка иллюстраций в конце книги, музей А.Л. Пунин указывает, иногда, когда все-таки знает, где хранится произведение – ни о каком единообразии и речи здесь нет. Впрочем, лучше бы не указывал вообще – тогда знаменитый обсидиановый портрет Сенусерта III (с. 63) из собрания Калуста Гюльбенкяна в Лиссабоне не оказался бы в «Музее Метрополитен, Нью-Йорк» на с. 607) а статуя царевича Яхмеса «местонахождение которой не известно» (с. 136) по-прежнему стояла бы, как она и стоит, в Лувре (Е 15682). Далее. «Автопортрет художника Хеви. Копия на плитке-остраконе» (с. 111), совершенно некорректно помещенный в главы об искусстве Среднего царства – это, на самом деле, прорисовка росписи из гробницы мастера Инхерхау из Дейр эль-Мединэ, что указывает, кстати, и сама М.Э. Матье (илл. 227, издание 1961 года), из тома которой картинка позаимствована. «Женщина из гарема красящая губы. Прорисовка рельефа» (с. 159) – это, на самом деле, прорисовка со знаменитого туринского эротического папируса (inv. 55001) со сценой в публичном доме (представьте себе на минуту рельеф на папирусе и ужаснитесь), созданного в XIII в. до н.э., через почти три века после Хатшепсут, в главу о которой помещена иллюстрация. Совсем гениальный случай встречается нам на с. 203: там на двух снимках приведены «общий вид и фрагмент» портретной статуи Хатшепсут из Дейр эль-Бахри, а на самом деле – два разных памятника – сидящая статуя Тутмоса III из Туринского музея (inv. 1374) и верх статуи Хатшепсут из музея Метрополитен (ММА 29.3.2).
«Портрет царицы Тийи – супруги Аменхотепа III», приведенный на с. 297 в прорисовке Присс д’Авенна – это, на самом деле, искаженная прорисовка рельефа из гробницы царицы Тити, супруги Рамсеса III (QV 52 в Долине цариц), чье имя выписано в картуше; А.Л. Пунина должен был бы смутить сугубо рамессидский убор царицы в виде грифа Нехбет и двух уреев на модиусе, но это произошло бы, если бы он знал историю древнеегипетского царского костюма. Далее. Прорисовка с изображением Эхнатона и Нефертити в «окне явлений» - это вовсе не прорисовка рельефа «гробницы вельможи Эйе» (с. 379): позорно для историка древнеегипетского искусства не узнать первое известное нам изображение Нефертити из гробницы Рамосе в шейх Абд эль-Курне (ТТ 55), той самой, про которую Пунин восторженно-многословно исписал много страниц, не заметив главного из ее рельефов(!). Ну и конечно же сцена коронации Рамсеса II с внутренней стены гипостиля храма Амона в Карнаке, когда царь коленопреклонен на знаке «шема тауи» - это никак не «символическая сцена рождения фараона из цветка лотоса» (с. 503). И так далее, и тому подобное на 656 страницах тома.
Я уже не говорю об отдельных ошибках атрибуции и даже материала. Примеры – «песчаниковая» (с. 64), а на самом деле известняковая статуя Аменемхета III из Хавары. Спасибо, что не подписано «Аменхотеп III» - и то хорошо. Аменхотепу III, вернее голове его колосса из Ком эль-Хеттан (Британский музей EA 7), тоже не повезло: у А.Л. Пунина роскошный, оранжевый кварцит стал «гранитом» (с.248), а глянцевая желтая яшма знаменитой статуи Эхнатона/Сменхкара из Лувра (N 831) – «шифером» (с. 439). Таких примеров много.
Страшно искажены многие датировки памятников, например, знаменитых остраконов второй половины Нового царства, выданных за «Среднее царство» (с. 93) и знаменитого остракона из Турина с изображением акробатки, XIX династии, тоже теперь, оказывается, созданной при Сенусертах и Аменемхетах (с. 92). Т.е., внимание, автор монументального тома по искусству элементарно не знает датировок знаменитых, именно знаменитых и хрестоматийных, а не редких памятников (!). Чего стоит одна только голова колосса Аменемхета III из Бубастиса (Каир, Египетский музей), подписанная как «голова колоссальной каменной статуи фараона XIII династии» (с. 118) или колоссальные статуи Рамсеса II из первого двора Луксорского храма, которые он по старинке считает узурпированными памятниками Аменхотепа III (с. 246). Не знает А.Л. Пунин, петербуржец, и того, где когда-то стояли «петербургские» сфинксы Аменхотепа III, многословно и бессмысленно об этом рассуждает (с. 249-250), хотя место, где они фланкировали южные ворота в перистильный двор храма в Ком эль-Хеттан хорошо известно, благодаря опубликованной мной и моими коллегами еще в 2005 году зарисовке Дж. Бономи (Солкин В.В. (ред.) Петербургские сфинксы. Солнце Египта на берегах Невы. Спб., 2005, с. 141). Вывод: автор не знаком даже с отечественными публикациями по теме.
Автор, к счастью, выучил имя известного копииста XIX века Эмиля Присс д’Авенна. Его работы он помечает авторством, некорректно иллюстрируя ими разделы об искусстве росписи (его работы слишком идеализированы и не дают адекватного представления об оригиналах). Однако, например, акварели Говарда Картера (с. 97) он выдает за подлинные (!) древнеегипетские росписи из Бени-Хасана, никогда там не будучи и не прочитав даже специальной литературы по искусству Среднего царства – т.е. А.Л. Пунин просто не представляет, как выглядит оригиналы росписей, куда более сильно поврежденные. Из-за откровенного невежества автор 600-страничного тома датирует XVI в. до н.э. статую Аменхотепа I из Дейр эль-Мединэ (с. 153), хотя она выполнена для нужд культа этого обожествленного царя при Рамсессидах, т.е. почти триста лет спустя.
Собственно, правильные подписи в книге, в основном, у тех памятников, фотоснимки которых (автор – вообще не указанный в книге, как и многие другие авторы снимков, Аральдо де Люка) позаимствованы, назовем это так, из двух изданий каталогов Египетского музея в Каире. Когда же автор заимствует фотографии из хорошо известных книг М.Э. Матье (из ее работы 1961 года позаимствовано без ссылки на источник более 150 иллюстраций, хорошо известных русскому читателю), изданных в то время, когда стандарта указывания места хранения памятника не было, то здесь начинаются мучения и молчание. А.Л. Пунин не утрудил себя поискать те памятники, фотографии которых он «анализирует», а потому неизвестно где хранятся портрет Аменемхета III из Глиптотеки в Копенгагене (с. 67) и многие другие памятники.
Большие проблемы у автора и с пониманием предназначения памятников, их типологией. Именно поэтому противовес ожерелья принцессы Нефруптах оказался «затылочной подвеской» (с. 73), а миниатюрный алебастровый кубок Тутанхамона в виде цветка белой водяной лилии – «чашей для омовений» (с. 453). Статуя знатной дамы из Абидоса объявлена «статуей неизвестной «богини» (с. 105)(и это при светской иконографии и полном отсутствии хоть какой-то мельчайшей характеристики иконографии какого-либо божества). Точно так же мужская фигура Ка из Дейр эль-Бахри «идентифицирована» как «царица Хатшепсут в мужском облике» (с. 163), а мирровые деревья, которые по приказу царицы были привезены из Пунта названы «миртовыми» (с. 167). Впрочем, на с. 168 эти же «миртовые» деревья вновь якобы изображены на стене Дейр эль-Бахри (на деле – на картинке роспись из гробницы частного лица XV в. до н.э. из Британского музея, где никаких деревьев, даже мирровых, нет и в помине). В колоннах зала Ахменну, воспроизводящих столбики царского церемониального тента и покрытых соответствующей растительной декорировкой А.Л. Пунин, видимо, перегревшийся во время туристской экскурсии по Карнаку, видит «стилизованное изображение фаллоса» (с. 233), а чуть ниже, на этой же странице в классического типа колоннах в виде связок бутонов папируса (фрагмент портика с колоннами лотосовидного типа», который вообще (!) не встречается в Карнаке, как самостоятельный тип ордера. Теперь внимание: книгу написал специалист по архитектуре…
Естественно, совершенно, как мы видим, не разбираясь в древнеегипетском искусстве, не находясь в современном научном пространстве, А.Л. Пунин физически не может выявить и подделки, которые были опубликованы в старых книгах, однако позже обоснованно убраны их экспозиций. После известной публикации В. Дэвиса 1980 года, пожалуй, только автор тома «Новой истории искусства» не знает, что статуя царицы Тетишери (с. 132) – не подлинник XVI в. до н.э., а подделка, а знаменитый подлинный портрет Нефертити из Каира (JE 59286) считает, вслед за устаревшими работами 1950-х, «портретом женщины» (с. 415). Рефльефы Тутанхамона на стене процесионной колоннады в Луксорском храме автор книги считает изображениями Хоремхеба, ничего не зная как об узурпации приведенного (с. 487) изображения, так и о том, что стену вообще-то строили не Хоремхеб, как он утверждает, а Тутанхамон и Эйе.
О языке. Вернее? кратко о древнеегипетском языке, которого А.Л. Пунин, взявшийся писать уже вторую книгу об искусстве Древнего Египта не знает вообще. Подпись к иллюстрации на с. 56 «Сенусерт I и бог Мин» - на столбе рядом с божеством надпись: «Амон-Ра». Перед «Амоном-Ра владыкой неба», а не перед «Мином» на с. 164 совершает ритуальный бег Хатшепсут. Не читая тексты, автор не понимает, что «Гором» называет бога Сокара (с. 183) и бога Хорона (с. 491), а рельеф с изображением Тутмоса III и богинь Уаджит и Нехбет (имена богинь, естественно, есть на рельефе) – бесстыдно подписан как «бог Осирис (справа), фараон Тутмос III и его «ка»» (с. 214). На этом фоне приписанный Тутмосу III обелиск Тутмоса I из Карнака (с. 259) – простительная мелочь, а иллюстрация святилища греко-римского храма Хора в Эдфу, приведенная в главе о храме Нового царства – совершенно ином типе храма как такового – шалость. Доходит до совершенно смешных примеров: на с. 492 изображена ладья ночного Солнца из гробницы Сети I. А.Л. Пунин пишет, что она «перевозит фараона в образе Осириса, бога Гора и богиню Исиду». Одно попадание из трех: там и вправду есть Хор Хекену, но вот незадача: ни царя-Осириса ни Исиды нет, а есть Иуф-Ра – божество ночного Солнца и Хатхор «владычица ладьи». Все подписано на все том же рельефе. Знаменитый рельеф из гробницы царя, с Сети I и Хатхор, вырезанный из гробницы царя и хранящийся в Лувре (В 7), кстати, автор считает находящимся по-прежнему в Долине царей (с. 492, 634).
А чего стоят исковерканные, никак не соотносящиеся с принятой в России академической системой произношения древнеегипетских имен собственных «Сит-Хатхор Юнет» (с. 75), Еще «сильнее» выглядят просто неверно переданные имена, например «Ханджефаи» (с. 101) вместо Хапиджефаи, «Кхаемуазет» (с. 339) вместо Хаэмуас и т.д. Знаменитого художника Сеннеджема, имя которого переводится как «брат сладостный», А.Л. Пунин упорно во всей книге называет «Сеннедженом» (с. 344, 353 и др), а царицу Анхесенпаатон/Анхесенамон – Анхесенпаамон (с. 480 и далее).
Об истории. Среди личных изобретений автора книги царь «Секененра III» (с. 132) – вообще-то царей с именем Таа было два – Сенахтенра и Секененра. Не менее "достойное" изобретение, теперь уже из области географии – это факт, что, оказывается очень отдаленное от остального фиванского некрополя ущелье Вади Куббанет эль-Кируд (этого названия автор не знает), где были найдены в гробнице «уборы принцесс-сириек» - жен Тутмоса III, находится, внимание, «рядом» (с. 216) с Дейр эль-Бахри (!). Не менее смешна анахроничная попытка приписать знаменитый саркофаг Яхмес-Меритамон, жены Аменхотепа I из Каира (JE 53140) некоей «дочери Тутмоса III и жене Аменхотепа II» (с. 238). Не знает автор книги, изданной в 2010 году и о том, что после изучения ДНК нескольких мумий идентифицировано тело Эхнатона и установлена родственная связь с Тутанхамоном – его сыном (с. 430-431). Не известно новоиспеченному египтологу и то, что храм в Дейр эль-Бахри строил Ментухотеп II Небхепетра, а вовсе не «Ментухотеп I» (с. 13 и далее) Тепиаа, правивший не как царь, а скорее как князь в начале XI династии. Впрочем, это было бы известно ему, если бы он опирался в своей хронологии не на популярную книгу П. Клейтона, а на Ю. фон Беккерата, А. Додсона, Кл. Вандерслейена, или хотя бы на нашу энциклопедию «Древний Египет» - она хотя бы по-русски написана и при этом правильно. Тогда бы и искусство Египта Нового царства не заканчивалось бы на правлении Рамсеса II – впереди ведь были еще половина XIX и вся XX династии, до которых нашему лирику не досуг.
Далее вычитывать позорный текст не буду, потому что его попросту надо переписывать – ошибки и абсолютно некорректные интерпретации исчисляются в нем сотнями.
Так и хочется посоветовать А.Л. Пунину прочитать хотя бы несколько современных зарубежных книг по египетскому искусству и археологии, помимо обильно цитируемого Т. Манна и жалкого списка из 32 изданий, приведенного в конце книги, из которого только треть – современные книги, а не репринт.
Добавим к общей прискорбной картине карты, вытащенные из книг Ривза и Матье, почти абсолютную непотребность фотографий, снятых непосредственно автором в тех немногих местах, из описываемых, где он был сам, фотографии, отпечатанные зеркально (напр. с. 491, стела с изображением младенца-Рамсеса II и др.), невнятные стихотворные вирши самого автора, которые он не к месту то и дело вставляет в текст, когда ему нужны «иные, поэтические строки», никуда не годящиеся для профессионального искусствоведческого исследования по древнему искусству. А затем возьмем издание, посожалеем о потраченных на него бумаге, краске, работе редакторов и полиграфистов, и спокойно выкинем в урну. Потому что на полку это «творение», внимание «известного петербургского историка искусства, доктора искусствоведения, профессора института им. И.Е. Репина и Университета технологии и дизайна» поставить постыдно. Лучше бы он и дальше продолжал оставаться "автором ряда монографий, посвященных истории архитектуры мостов и зодчеству Петербурга XIX века". Не было бы стыдно перед современниками и потомками.
Виктор Солкин
Комментарии (0)