Театр "Кремлевский балет" и приглашенные звезды из Большого и Мариинки исполнили балеты «Синий Бог», «Жар-птица», «Тамар», «Шахерезада», «Павильон Армиды», «Послеполуденный отдых фавна» и «Болеро».
Далее цитатный перевод из Dancing Times \ June 2011 \ pp. 45, 47:
"С прискорбием вынужден констатировать, что так называемая дань Русским балетам, воздаваемая "Кремлевским балетом" в течение недели на сцене Колизеума, явилась настоящей катастрофой, и по мнению многих серьезных знатоков танца столь неаутентичная постановка может лишь оскорблять память многих великих художников, хореографов, композиторов и артистов, ассоциирующихся с труппой Сергея Дягилева.
Организованный бывшим танцовщиком Большого, Андрисом Лиепой (который водворял каждый балет путанными речами об относительности исторической точности), сезон по-видимому преследовал цель воскресить в памяти у публики Русские балеты, показать, на что могли быть похожи те спектакли. Дабы совершить сей невероятный подвиг, постановка должна была с максимальной точностью воспроизводить оригинальные балеты, однако ни хореография, ни воссозданные декорации и костюмы ("восстановленные" большей частью Анной Нежной) не вызывали доверия. У меня возникает вопрос: насколько серьезно была проведена исследовательская работа в музеях, библиотеках и архивах Запада, где хранятся ценные исторические материалы по Русским балетам? Судя по безвкусному сезону, не особо серьезно. Не меньше разочаровал и танец Кремлевского балета, несмотря на участие выдающихся артистов из Большого и Мариинки, которые были безжалостно употреблены в таких постановках как "Жар-птица" и "Шахерезада".
Уэйн Иглинг снабдил труппу новой версией "Синего Бога" (неудачная постановка для Карсавиной и Нижинского, просуществовавшая всего несколько лет в репертуаре Дягилева), в которой даже не прозвучала оригинальная музыка Рейнально Хана. Поставленный на музыку Александра Скрябина и исполненный в декорациях, лишь отдаленно напоминающих восхитительную работу Бакста, балет превратился в костюмированный бал из заученных поз, кульминацией которого стало неподдающееся пониманию явление гигантского змея с глазами, стреляющими лазерными лучами.
Николай Цискаридзе из Большого предстал в образе "Синего Бога", а его остроконечные золотые ногти стали самым экзотическим моментом всего спектакля. Открыв выступление, этот балет задал тон всему, что последовало дальше.
"Жар-птица" и "Шехеризада" Михаила Фокина были представлены в версиях, напоминающих постановки Мариинского балета; наиболее удачной стала "Жар-птица", в которой партию Ивана-Царевича исполнил Илья Кузнецов. Выход Илзе Лиепа (Зобейда в "Шехеризаде") в парике и одеянии, напоминающими Иду Рубинштейн, потряс даже больше, чем Золотой раб в исполнении Цискаридзе, который хотя бы соответствовал сценическому образу.
Юриус Сморигинас поставил новую хореографию для нелепой версии "Тамар", в которой Ирма Ниорадзе из Мариинки корчилась в бодистокинге из кожи розового леопарда на пару с Кузнецовым - и то же в "Павильоне Армиды". Это воссоздание Армиды вызвало наибольшее разочарование; начало и финал настолько выброшены за борт, что центральная "сцена грез" выродилась в вставной дивертисмент. По крайней мере публика смогла услышать оригинальную партитуру Черепнина, действительно очень притягательную, однако Ринальдо в исполнении Андрея Меркурьева из Большого стал лишь еще одним балетным принцем в мерцающих белых трико, - отнюдь не тот характерный образ, который мечтал воплотить Фокин. Балет не попытался повторить па де труа в прославленном исполнении Балдиной, Карсавиной и Нижинского в "Русских балетах" (Гамбургский Балет исполняет чарующую версию этого танца с блестяще восстановленным оригинальным дизайном Бенуа).
К отвратительному концу вывели сезон Цискаридзе с его смехотворно жалкой версией "Послеполуденного отдыха фавна" Вацлава Нижинского (см. открытое письмо Энн Хатчинсон-Гест к Андрису Лиепе на стр. 10 *) и Илзе Лиепа с попыткой воссоздать псевдо- "Испанское "Болеро" Брониславы Нижинской, которое даже не исполнялось в Русских балетах. Единственным настоящим успехом сезона можно признать дирижерскую работу Александра Титова, заставившего музыку сиять новой жизнью, особенно в балакиревской "Тамар"."
* Открытое письмо Энн Хатчинсон-Гест к Андрису Лиепе:
Dear Andris — It is a long time since you drove me in your modest little car (chosen to avoid car theft!) back to my hotel in Moscow while I was there for a Nijinsky celebration. It was delightful to be with you and to find you were so fluent in English.
Now I have seen you again, but at a distance while you made announcements from the London Coliseum stage. We were in the audience specifically to see your production of L'Apres-midi d'un faune.
My husband, Ivor Guest, the ballet historian, and I were shocked at what we saw. It was a gross travesty of Vaslav Nijinsky's first ballet, clearly derived from memory-based versions, such as that by the Jeffrey Ballet in which Rudolf Nureyev added his own understanding and preferences. What we saw that night appears to be this version with his distortions further exaggerated. What was elegant is now crude. Distortions happen too easily. When Nijinsky returned to the Diaghilev company in New York in 1916, he refused to dance in Faune as it had become so distorted. This fact was reported in the NewYork Times. In only four years the changes had been that bad.
Surely you are aware that there exists an authentic, definitive version recorded in detail by Nijinsky in his own dance notation system? His score lay unused in the British Library until, at his widow Romola's request, two notation specialists broke the code on his system. A revival which brings to life Nijinsky's score is the only authentic version. And only this version can be listed in the programme as having "Choreography by Nijinsky." But the very questionable version presented was quite wrongly attributed solely to Nijinsky.
To quote a few points: the authentic version begins with the curtain rising on the first note of the music. The corrupt version we saw at the Coliseum allows a whole section of music to go by before the Faun is seen. There are about three short places where the Kremlin Ballet version is correct in timing and in movement. The entrance of the first three Nymphs is correct except that the second Nymph should have her head bowed and is holding onto the bodice of the first Nymph. Where is the rapid entrance, using triplets, of the Joyful Nymph? And her excited running to and fro? Where are the two late Nymphs who, ashamed, quietly ease into place in the group before the ritual begins? The Leading Nymph should drop three veils, not two, the last one being, in fact, her dress, leaving her in her chemise. The Faun does not travel as though he is a hunchback, he is more a noble "king of the castle". Where is the elegance? Where are the relationships between the Nymphs and between Nymphs and Faun? In the authentic version a clear logical story is told.
As the performance unfolded, I found myself laughing at this ridiculous version and had trouble keeping my laughter quiet. It seemed impossible that this ballet could have become so distorted. Is this version honouring Nijinsky? Certainly not, nor does it honour Diaghilev.
I hope you will see it as important to honour Nijinsky as well as the general public in future by presenting only the authentic version.
—Yours sincerely,
Аnn Hutehinson Guest
London
Примечание: Энн Хатчинсон-Гест — признанный эксперт в области балета (в частности, занималась «Последполуденным отдыхом фавна» Вацлава Нижинского), а упоминаемый в тексте ее муж Айвор Гест — крупнейший историк балета.
"Фавн Нижинского". Коллекция "Русский балет" Ольги Алексеевой. Неглазурованный фарфор.
Комментарии (0)